Salvatore Commercio - kunstnik - teosed

Salvatore Commercio - kunstnik - teosed

KUNST JA KESKKOND

Salvatore Commercio, teosed


Väga vertikaalne


Vertikalistlik triloogia


Mitte millestki


Teine vertikalistlik genees


Mööda vertikaali


Vertikaalselt

VAATA SALVATORE KAUBANDUSKAVA

Kui olete kunstnik ja soovite oma teoseid sellel saidil avaldada, kirjutage aadressile [email protected]


Kas oma kunstiteoste müümiseks on vaja avada kunstniku käibemaksukohustuslase number?

Kuidas oma kunstiteoseid müüa ja milliseid dokumente peate välja andma, et mitte saada maksudest kõrvalehoidjaks. Kas isegi ühe kunstiteose müümiseks on vaja kunstniku käibemaksukohustuslase number avada?

Paljud kunstnikud küsivad minult sageli, kuidas taksimees, nende maalide müügi korral. Mõnikord otsustavad mõned isegi oma teoseid veebis avaldamata jätta, et seda lihtsalt võrgus avaldada võib ekslikult pidada müügitegevus ning seetõttu on vaja läbi viia erinevat tüüpi maksuvara.

Nii et proovime mõista, mida on vaja teha, et mitte riskida ehk tahtmatult maksudest kõrvalehoidjad.

Lihtne veebiväljaanne, isegi konkreetsetes kunstiteoste müügile pühendatud portaalides, nagu PitturiAmo, ei kujuta endast müüki. Isegi siis, kui teose hind on selgelt avaldatud.

The maksukohustused tuleb võtta ainult ja ainult töö müümise korral.

Sel juhul on esimene kaalutlus müügi sagedus ja tööde kogus.

Juhul, kui kunstnik ei ole professionaal või pole kunsti oma põhitegevuseks seadnud, on võimalik teatada teose müügist, raamides selle juhuslik müük, seega ilma käibemaksukohustuslase numbri avamise kohustuseta.

Pealegi, kui müügisumma ei ületa 5000,00 € aastas, kunstnikul ei ole isegi seoses sellega mingeid kohustusi sotsiaalkindlustuskohustused.

Muidugi räägime töödest, millel kunstnik kinni hoiab Autoriõigusvõi et need on teinud sama kunstnik ja mitte näiteks teiste kunstnike tehtud maalid, et inimene on majas.

Võtame mõned näited, et paremini mõista.

Kunstnik Paolo on riigiteenistuja, kes maalib vabal ajal kirgi. Ta soovib, et saaks palka täiendada, ja otsustab seetõttu osa oma teoseid müüki panna. Tänu'turundustegevus see on välja töötatud veebis PitturiAmo kaudu ja tema kunstnikukoefitsiendi järgi õnnestub tal müüa üks oma teostest hinnaga 4000,00 eurot. Sel juhul ei ole Paolo kohustatud käibemaksukohustuslase numbrit avama, kuid võib väljastada lihtsa kviitungi. Samuti ei ole tal kohustust teha sotsiaalkindlustusmakseid INPS-ile.

Seejärel tuleb kviitung esitada maksudeklaratsioon.

Seetõttu piisab, kui osta järk-järgult nummerdatav ja kuupäevaga kviitungite plokk, mis tuleb täita igal müügil, täpsustades tema andmed (sh maksukood), müüdud kaupade tüübi (näiteks "õli lõuendil 70"). × 100 + teose nimetus "), hind ja taotleja maksuteave (ettevõtte nimi, juriidiline aadress ja käibemaksukohustuslase number).

Kuid kui tal on samal kalendriaastal võimalus müüa veel üks teos hinnaga 3000,00 eurot, saab ta alati välja anda lihtsa teose juhumüügi kviitung, kuid peab maksma sotsiaalkindlustusmakseid üle 5000,00 euro (antud juhul üle 2000,00 euro)

Seni, kuni neid müüke toimub aeg-ajalt, saab Paolo alati välja anda lihtsa kviitungi.

“Gradisca”, õli lõuendil, autor Carla Thaler Sabaini, ehk “Scarlat”, 70 × 50 cm.

Oletame selle asemel, et kunstnik Lisa müüb oma kunstniku veebisaidi kaudu maale väga madalate hindadega, näiteks hinnaga 100,00 eurot. Kui nende teoste müük peaks olema sagedane, isegi kui see ei küündinud 5000,00 euro künniseni aastas, ei saanud see igal juhul juhutööde eest kviitungit väljastada, kuna see oleks sage tegevus, mida tuleks reguleerida palju avades.KM.

Juhul, kui Lisa peaks olema alaealine õpilane, sõltuks ta fiskaalselt oma vanematest ja viimased peavad maksudeklaratsiooni faasis esitama aeg-ajalt müügitulud.

Lara ametialase tegevusega seotud kõne on seevastu täiesti erinev, professionaalne kunstnik, mis on teinud kunsti oma peamiseks majanduslikuks toimetulekutegevuseks.

Sellisel juhul peab Lara oma raamatupidajaga konsulteerides tuvastama regulaarselt avaneva maksupositsiooni kõige sobivama käibemaksukohustuslase number ja teie ettevõtte tuvastamine õigega ATECO kood.

Need äsja kirjeldatud on kõige tavalisemad asjaolud, mida saab selle jaoks konfigureerida maalide müük professionaalsete või amatöörmaalijate poolt. Muidugi võiksid juhtumid olla kõige mitmekesisemad. Seetõttu on hädavajalik kuulata raamatupidaja arvamust, et paremini mõista, kuidas käituda.

Loodan, et kõik on selge. Igal juhul soovitan teil seda teha võtke ühendust raamatupidaja sõbraga, teie konkreetse olukorra selgitamiseks.

Kui teil on teisest küljest vaja kaaluda võite kommentaari jätta, samal lehel, artikli lõpus.

Selles artiklis avaldatud teosed:

  • Geomeetriline harmoonia 2, mitmekordne materjal, 35 × 43 cm, kohta Vito Spada, Apuli kunstnik. Vaadake tema isiklikku veebisaiti, mille on loonud PitturiAmo
  • Palun, õli lõuendil, autor Carla Thaler Sabaini aka “Scarlat”, Veneetsia maalikunstnik. Vaadake tema PitturiAmo loodud isiklikku veebisaiti ja vaadake PitturiAmo välja antud kunstnike koefitsienti

Selles artiklis avaldatud tutvustused:

  • Artisti veebisait - teie kunstniku veebisait PitturiAmo lähedal. Seal PitturiAmo tugevus Teie teenistuses. Reklaamige oma kunsti kogu teile pühendatud veebisaidiga, mis on pidevalt ligipääsetav ja tihedas kontaktis PitturiAmo veebikanalitega, et kogu selle jõud ära kasutada.
  • Esitaja koefitsient - Määrake oma töödele õige väärtus. Taotlege kunstniku koefitsienti, mis on kasulik vahend oma kunsti tegeliku väärtuse edastamiseks

Autor: Nino Argentati

Olen veebiturunduse konsultant, st hoolitsen ettevõtete ja spetsialistide veebipõhise kohaloleku eest. Ma loon veebisaite ja hoolitsen oma klientide maksimaalse nähtavuse eest veebis, hoolitsedes otsingumootorites positsioneerimise eest, reklaamikampaaniate aktiveerimise eest e-posti, suhtlusvõrgustike või otsingumootorite kaudu. Uurin pidevalt, et olla kursis võrgu kiirete muutustega. Ma lõin ja haldan PitturiAmo - kaasaegsete maalikunstnike portaali eesmärgiga aidata kunstnikel end veebis reklaamida.


Indeks

Kunstiteoste, luksuskaupade ja teenuste tootmine ja tarbimine on olnud tööstuseelse majanduse selgroog. [15]

Läbi aegade on erinevat tüüpi turud kujundanud kunsti radikaalselt erineval viisil. [16] Kunstituru kasv on paralleelne kliendi muutustega ja toob kaasa kunstitoodangu diferentseerumise: aja jooksul muudab kasvav vahetusvõrgustik maalid ja väikesed skulptuurid freskodele eelistatumaks, kuna ostjad otsivad teoseid, mida saab omada , transport ja kaupadena edasimüük. [17]

Hiliskeskaja ja renessansi kaubandusrevolutsioon mitte ainult ei äratanud nõudlust kunstiteoste järele, vaid võimaldas tehnoloogilise progressi kaudu ka kunstiloomeks sobivaid materjale. [18] Näiteks trükkimise kasutuselevõtt soosib ka vastupidavamate paberitüüpide turustamist. [19] 15. sajandil muutusid joonistused täieliku kunstilise väärikusega töödeks, neid hoiti või müüakse tulu eesmärgil tänu Pisanello ja Leonardo visanditele. [19] Trükised muutuvad seega laekuvaks ja turustatavaks kunstivaraks. [20]

"Trükiste valdkonnas on väga selge, et graveerija allkirjastamise - või initsiaalide või embleemiga, näiteks caduceusega tähistamise, nagu seda teeb Jacopo de 'Barbari - ebaolulisus käib käsikäes organiseeritud turg, see on tagajärg asjaolust, et enamikul juhtudel ei ole trükised tehtud tellimustööna ega eriti kellelegi - nii palju, et kui soovite esile tõsta võimalikku konkreetset saajat, peate pöörduma silmatorkavad sildid dedikaatidega - kuid geneeriliste ravimite turu jaoks, kust on oluline end tunnustada, et ennast sisse seada ". [21] Pärast Raphaeli surma korrutab tema teoseid reprodutseerivate trükiste turg kunstniku nime mõnikord ainult gravüüride teises väljaandes, kuna see soosib trükikodade edu. [22]

Firenze renessansiajal võistlesid mainekad perekonnad kirikute ruumide parima kaunistamise nimel ja see konkurss koos avalike väljapanekutega tugevdab kasvavat huvi reklaamide vastu, mis ostjaid köidavad. Avalikud näitused sünnivad usupühade ajal ja koosnevad algul kirikute ja kloostrite poolt veidi varem tellitud töödest. Aja jooksul on eksponeeritud teosed siiski vabastatud tellimustest ja usulistest ainetest, eeldades peamiselt ärilist eesmärki. Kokkupuutest saab otsemüük huvitatud klientidele. [20]

Kuueteistkümnendal sajandil, kui Firenze ja Itaalia kaotasid oma majandusliku ressurssi ammendanud Prantsusmaa ja Hispaania sõdades osalemise tõttu oma suhtelise majandusliku ülemvõimu, olid kaubateed takistatud või suletud. Lõppude lõpuks alustas Ameerika avastamine koos Konstantinoopoli langemisega 1453. aastal kaubateede liikumise protsessi. 16. sajandi alguses võttis Rooma Firenze kui olulisema tellimisallika üle, mida tõestab tolleaegsete suurkunstnike diasporaa. [23]

Firenze renessansi taandareng vastab ka majandusliku ja kunstilise ülemvõimu nihkumisele Hollandi poole, kus kunstiline õitseng algab 15. sajandil: [24] Hollandi maalid, graafika ja portselan saavad Euroopa suurima ekspordi objektiks. Kunstituru jaoks moodustub tugev ülemkogulase klass, isegi kui inimesed kõigilt elualadelt ostavad võib-olla madalama kvaliteediga maale: alates 1990. aastatest on Hollandi avalikkuse ostude suundumused [25] viinud enneolematu kunstiteoste kuhjumine. 'kunst. [26] Hiljem langes sõja ja majandusliku languse ohvriks ka Hollandi "kuldajastu", kui 1970. aastate sõjaga Prantsusmaa ja Inglismaa vastu majanduslik olukord soikus ja maksud tõusid ning kunst kokku varises. [27]

18. sajandil loodi Euroopa erinevates linnades aktiivsed kunstiturud, domineerimata keskuses või stiilis. Lisaks ilmuvad turud uutelt mandritelt, eriti Ameerika oma ja Hiina portselani import määrab kaubanduse taastamise idaga. Tööstusrevolutsiooni algusega on kunstiturgudel üha olulisem roll kodanlusel, mille näiteks on Josiah Wedgwood. [28]

"Kaasaegse kunsti turu struktuur, mis põhineb erigaleriide süsteemil, sündis Prantsusmaal XIX sajandi viimastel aastakümnetel, vastandudes plastilise kunsti ametliku organisatsiooni sulgemisele ja jäikusele, kus domineerib Académie des beaux -artrid ". [29]

Alates XIX sajandi algusest hakati majanduse ja kultuuri suhet esitama ka kriitiliselt, kuid XIX ja XX sajandi alguse majanduskirjanduses käsitletakse teemat pealiskaudsuse ja erapooletusega, poleemilistel eesmärkidel animeeritud kirjutiste kaudu või lihtsad kommentaarid oksjonitulemuste kohta. [30]

Salongide asutamisega mitmekordistuvad "avalikud võimalused kunstiga kontakti saamiseks [31] ja" kunsti avalik jagamine "võtab ka" sotsiaalse ja poliitilise rolli ", pidades silmas" kunstniku ja kunstniku vahelist dialoogi ". avalik ". [32] Selles kontekstis vabastab kunstnik end kollektsionääride sõltuvusest oksjonimüügist, pealegi "ehitatakse kohti tervete kollektsioonide likvideerimiseks", [33] mis soosib ka sotsiaalsete hierarhiate hääbumist, nagu ta osutab. Gersaint ise. [34]

Kuid endiselt XVIII sajandil Prantsusmaal püsis olukord, mis tekkis akadeemia asutamisel 1648. aastal: kunstniku karjäär seati range akadeemilise kontrolli alla ka "kaubandusliku edu seisukohalt" ja institutsionaalne edasiminek asetati enne "enesereklaamistrateegiaid vabaturul". [35] Selles kontekstis on edu Salongis hädavajalik, et kunstnikku "aktsepteeriks laiema üldsuse ja ennekõike kõrgema keskklassi domineeriv maitse (.) [Oluliste tagajärgedega ka müügi kaudu muud kanalid ": selline olukord 19. sajandi keskel mässasid" uuendusmeelsed kunstnikud, kes püüdsid oma karjääri luua vabaturul, arengufaasis ". Pöördepunkt algas 1855. Aastal Pavillon du Réalisme mille Gustave Courbet paigaldab Pariisi universaalse ekspositsiooni ette ja mis eelneb Salon des Refusés'ile ja sõltumatute kunstnike tegevusele, mille juht on Manet. [36]

Prantsuse kasvava kunstituruga kaasnevad muud meelelahutusvõimalused, näiteks messid või tsirkused, mis on Le Bon Marché's esimest korda kokku viidud ühe katuse alla. Maalide eksponeerimise tänapäevased võtted on inspireeritud pilkupüüdvatest vaateakendest, erinevalt minevikus valitsevast tavast, mille kohaselt tuleb võimalikult palju maale ühte seina laduda. Impressionistid kujutavad kapitalismi poolt kasvavale keskklassile pakutavaid vaba aja naudinguid, näiteks Renoiri kohvikuid või Degase tantsu. Nagu renessansiaegses Firenzes ja Hollandis, on ka kunsti elujõud seotud kapitalistliku rikkuse ja tarbimiskultuuriga. Lisaks pakuvad uued tehnoloogiad prantsuse maalikunstnikele täiendavat tuge, näiteks välimaalimise seadmed. [37] Ainult impressionistidega konkureerivad turu poolt toetatavad stiilid valitsuse toetatud stiilidega. [38]

Üheksateistkümnenda sajandi viimasel kümnendil lõid impressionistid koostöös oma kriitikute, varajaste kollektsionääride ja peamise edasimüüja Paul Durand-Rueliga rahvusvahelise võrgustiku. Viimane "esindab uue innovaatilise kaupmehe prototüüpi nii kunstiliste valikute kui ka kaubandusstrateegiate tasandil". [39] "Tema tegevuse uuenduslikud omadused" on huvi "uue maali täiustamise vastu, mida turg veel ei nõua", soov impressionistide kunstilise tootmise monopoli järele "teoste kogumise kaudu laos". ja lepingute sõlmimine ", isikunäituste sarja üles seadmine, oma filiaalide avamine välismaal ja" uue kunsti kriitiline edendamine ajakirjade asutamise kaudu ". [40]

Isegi kaupmehed Ambroise Vollard ja Daniel-Henry Kahnweiler kuuluvad selle süsteemi teiste algatajate hulka, [41] mis omandab suure hoogu eriti 20. sajandi esimesel kahel kümnendil, kuni "kõige olulisemate pingete neutraliseerimiseni ja kodanluseni". Uute sõjajärgsete avangardide uurimine, sealhulgas dadaistid ja siis tõhusamas organisatsioonilises ja teoreetilises vormis reageerivad sürrealistid selle suundumuse vastu ". [42] Juba Baudelaire'i jaoks pole "kunsti ainus võimalus autentseks jääda ja kapitalistlikus tsivilisatsioonis ellu jääda" mitte vastanduda objektile üksik sellele järjestikku, vaid pigem selleks, et see eeldaks "kaubaobjekti omadusi, eitades algupärase teose traditsiooniliselt kunstilist komponenti": ettepanekud selles mõttes pärinevad Marcel Duchampilt ning hiljem Marcel Broodthaersilt ja Piero Manzonilt. [43]

1920. aastatel tegutsevad nüüdisaegse kunstimaailma institutsioonid juba eriti Picassoga, kes kehastab uut lähenemist turundusele: lühikese aja jooksul saavutatud kuulsus ja rikkus võimaldavad tal valida aegu ja teemasid ning korraldada isetegevuskampaaniaid. edutamine. Picasso on esimene maalikunstnik, kellest on saanud läänemaailmas meediakuulsus ning ta kasutab massimeediat oma kunstivabaduse kindlustamiseks. [44] Meedia analoogne kasutamine on hiljem Warholi kasutuses, nimi "Tehas" rõhutab kunsti- ja tööstustoodangu seost. [45]

Pärast "1930. aastate majanduskriisi, mille põhjustas New Yorgi börsi kokkuvarisemine oktoobris 1929." ja kunstisüsteemi tõsine depressioon, "sõja ajal taastas turg oma osa". [46] Kunstiteosed kujutavad endast tegelikult "turvalist varjupaika inflatsiooni vastu ja ilma eelarvekontrollita". [47] "Pärast sõda ja 1950. aastatel taaskäivitub Prantsusmaa turg märkimisväärse elujõuga. Kuid kõige olulisemad arengud on New Yorgi galeriisüsteemi arengud, mis on teel kaasaegse kunsti maailmakeskuseks." , [47] pärast "Ameerika avangardkultuuri sündi" ja "sellega seotud merkantiili- ja muuseumisüsteemi" väljaarendamist, mille käivitas 1913. aasta relvastusnäitus. [48] Tegelikult "kunsti majanduslik ühendussüsteem" või selle turg (.) on kõige hõlpsamini taastuv element: kuna kaubandus on suunatud sinna, kus on vahendeid, soovi ja tahet neid selleks kasutada, oli kunstisüsteemil, lähtudes oma majanduslikest põhjustest, vaja , kolis ainsasse kohta, kus need tingimused võisid avalduda, nimelt Ameerika Ühendriikidesse ", [49] kuhu emigreeruvad ka paljud Euroopa kunstnikud. [50]

Pealegi ilmus Jaapan juba 1950. aastate keskel kunstimaastikul [51] "kui kultuuritootja, mis ühildub põhiliselt lääne kultuuriga". Sel moel laieneb "maailmapiir" [52], mis uuel aastatuhandel laieneb teistele riikidele ja mandritele, kuni jõuab üleilmastumiseni [53], mida soosib "keeristorm, info ja ideede vahetu ja samaaegne ringlus", järgides " Interneti levik maailmas ". [54]

Itaalia seevastu "vähemalt 1950. – 1960. Aastateni" on suhteliselt marginaalses positsioonis "kaasaegse kunsti turu rahvusvahelise süsteemi suhtes", [55] eelkõige pikaajalise "piisava kaubanduse puudumise tõttu". struktuurid ", mille ainsaks alternatiiviks on näitused ja välismaised kaupmehed, sealhulgas eriti Goupil. [56] Pöördepunkt toimus tänu divisjonile, mis Milanos soosis Itaalia maalikunsti ja turu arengut, kus peategelasteks said vennad Grubicy, eriti Vittore. [57] Veneetsia biennaali sünniga, 1895. aastal, loodi "perioodiline ülevaade eri riikide peamiste kunstisuundade võrdlemisest" ning loodi tingimused kaasaegse kunsti uue keskuse sünniks ja arenguks. turul ", mis alles 1960. aastatel" lõpetas otseselt hallatava müügi ". [58] Rooma kvadriennaal lisati 1931. aastal Veneetsia biennaalile, kus toimus "oluline osa müügist". [59] Nii sai Roomast kaasaegse kunstituru üks peamisi keskusi koos Milanoga, mis avanes pärast Teist maailmasõda järk-järgult rahvusvahelisele kunstile, nagu ka Torino. [60]

Üldiselt aitasid läänemaailmas 1980. aastatel mitmed tegurid - "raharingluse suurenemine, rahvusvaheliste majandussuhete suurenemine, rahanduse kaudu rikkaks saanud üsna rikaste uute rikaste rühma kasv" [61] - kunst nagu staatusesümbol kuna see esindab "maksimaalse eksklusiivsuse ja samal ajal populaarsuse ideed" [62], see tähendab, et sellest saab "populaarne toode (.) ja samal ajal elitaarne, sest kohalolek on sisuliselt tasuta, kuid omamine ei ole ja see on viimane prestiiži andmiseks. Nagu kõik luksustooted, peab ka see olema piisavalt laialt levinud, et olla teada ja piisavalt kättesaamatu, st kallis ". Nii kerkivad kuulsamate kunstnike tsitaadid ja lühikese aja jooksul kukub "teadmistest, õppimisest, kirest koosnev struktuur" vastu raha murdumist ":" Mõne aasta jooksul on kaasaegsest kunstist saanud äri ". [63] "Tegelikult on kaasaegne kunst lõpmatult kättesaadavam toode kui iidne kunst ja lisaks sellele uuendatakse seda pidevalt, võimaldades seeläbi vastata üha laiemale nõudlusele, kuna kaasatakse (.) Uusi territooriume - ja uut kapitali. ". Sel põhjusel "ilmub näituste külastajate suur arv alati siis, kui ollakse silmitsi kunstnike või minevikuliikumistega", samal ajal kui "suured pealinnad liiguvad kaasaegse kunsti poole". [64]

Uued arengud Muuda

Üldiselt on tehnika alati kunsti soosinud. [65] Kunstiajaloo algusaegadel sundisid väga kallid materjalid kunstnikke otsima sissetulekut vahendustasude ja müügi kaudu. [66]

Üleilmastumise tõttu töötavad edukaimad artistid tänu uuele tehnoloogiale rahvusvahelise klientuuri heaks, suuremad oksjonimajad kasutavad valuutade konverteerimiseks elektroonilisi tahvleid. [67]

Veelgi enam, "2018. aastal jõudsid tehisintellekti tehnoloogiad esimest korda kunsti ja kollektsiooni maailma". 25. oktoobril 2018 müüs Christie's New Yorgis oksjonil "tehisintellekti loodud kunstiteose", mille rahvusvaheline turg piiramatult vastu võttis. Teine tehisintellekti rakendus kunstimaailmas puudutab kunstnike ja nende teoste reklaamimist nende turuletuleku hõlbustamiseks. [68]

Vastupidi, „võrgukanali, mis on nüüd konsolideeritud tööriist, mida oksjonimajad saavad oma klientideni jõuda, kasv peatus 2018. aastal. (.) See aeglustumine on vastuolus sellega, mida registreeritakse teistes kommertssektorites. rohkem väljendunud raskusi kollektsionääride ostjate tähelepanu suunamisel digitaalsetele kauplemisplatvormidele ". Tegelikult, kui ühest küljest tagab "online" ostjatele mitmesuguseid eeliseid, kellel on juurdepääs maailma teisel pool toimuvale müügile või oksjonitel voogesituses osaleda, (.) Teiselt poolt on palju neid, kes osutavad vähesele läbipaistvusele, eriti seoses hindadega (.), eriti (.) esmaturul (.), mida sageli iseloomustavad läbirääkimised igal üksikjuhul. Püüdes suurendada läbipaistvuse taset ja vähendada teavet asümmeetria, Hiljuti on käivitatud arvukalt algatusi, mille eesmärk on katsetada tehnoloogilisi lahendusi ja tööriistu laekuvate kaupade turul ja eriti oksjonimüügis (.). Seetõttu kasvab kunstimaailma tähelepanu selliste tööriistade nagu krüptorahade ja plokiahelate jaoks ". Lõpuks, "sotsiaalmeedia meelitab jätkuvalt kasvavat huvi", muutudes "operaatorite ja oksjonimajade konsolideeritud kanaliks mitte ainult turu arendamiseks ja uute potentsiaalsete klientideni jõudmiseks, vaid ka selleks, et juhtida tähelepanu eriti kvaliteetsete teoste juhtumitele ja meelitada noorimaid ". Interneti kaudu on tegelikult võimalik "hõlpsalt osta keskmise ja madala väärtusega teoseid" ning seetõttu väheneb "kollektsionääride keskmine vanus". [69]

Uuringud Edit

Kunsti poliitökonoomia, [70] mille avaldas John Ruskin 1857. aastal, mõjutas varajasi kunstiteadlasi, kuid majandusteadlased said sellest aja tundlikkuse - või tundetuse - tõttu valesti aru ja võtsid halvasti vastu, mille eesmärk oli tungivamate vajaduste rahuldamine. Kunstimaailmas tuvastatud väärtusi hinnatakse tegelikult arusaamatuteks, mittetootlikeks, irratsionaalseteks, puhtalt vaimseteks: lühidalt öeldes vastupidiseks majanduspoliitika omadele. Uues ühiskonnas taandatakse kultuur fiskaaldebatile ja anonüümsetele parlamendi küsimustele: kunstiteoste majandusvastase par excellence'i arvestamine toidab negatiivset arusaama ja määrab teadlaste huvi kaotuse. Alles 1960. aastate keskel sai kultuuri ja majanduse suhe turu, tootmise ja kultuuritarbimise konkreetse hindamise kaudu uue tähenduse. Ühelt poolt kultuuripärandi idee järkjärguline semantiline laiendamine, teiselt poolt William Baumoli tuvastatud nn kuluhaiguse avastamine soosib "kultuurimajanduse" sündi ja institutsioonid peavad oma kohustused kultuuripärandi haldamise, majanduse edendamise ja levitamise osas. [71]

Teisest küljest tegelevad kunstiajaloolased majandusküsimustega esialgu vaid harva, välja arvatud mõned saksa teadlased, sealhulgas Henry Thode, [72] kes laiendavad oma huvi patroonidele, institutsioonidele, tootmisprotsessidele ja tehnikatele, lepingutüüpidele ning sotsiaal- ja sotsiaalvaldkondadele. kunstilise tegevuse professionaalsed mõõtmed. Hiljem üritavad teised sotsiaalajaloo uurijad, sealhulgas Arnold Hauser, valgustada kunsti, majanduse ja ühiskonna suhet, tundes marksistliku mõju mõju. [73] [74]

Kui Ernst Gombrich soovitab uurida varasemate kunsti tootmise materiaalsete tingimuste muutuste kroonikat, olles samas veendunud, et teatavate kunstivormide ja konkreetsete sotsiaalsete struktuuride vahel puudub sõltuvussuhe, kasvab üldiselt kunstiajalugu spetsiaalsete uuringutega piiritletud teemadel, mis on seotud kunstnike sotsiaalse seisundi ja elutingimuste uurimisega kõrvuti muuseumide, akadeemiate ja vahendusasutuste omadega. Alles seitsmekümnendate teisel poolel kasvas kunstiajalugu majanduslikku laadi argumentidega materiaalses kultuurisfääris: alates teadjate, kogujate ja vahendajate suhetest kuni kaitsemeetmete ja kaubandusdünaamika seosteni, lõpetades muuseumide omandamispoliitika, eksemplaride ja võltsingute tootmine. Üheksakümnendatel hakkasid kunstiturud huvi äratama isegi keskaegse ja moodsa kunsti teadlaste seas. [75]

Teistes valdkondades uurivad Pierre Bourdieu ja Jean-Joseph Goux "sümboolsete kaupade majandust", Jean Baudrillard uurib "märgi poliitmajandust" ja kirjeldab kogumise majanduslikke aluseid. [76]

Lõpuks mängib õiguslik komponent olulist rolli ka kunstiturgude dünaamikas, kuna erinevad seadusandlikud resolutsioonid avaldavad mõju kaubandusbilansile aja jooksul ja geopoliitilises reaalsuses. Näiteid võib tuua usuliste korralduste mahasurumise või patroonimist mõjutava aristokraatia kriisi tõttu või armeede - Napoleonist Hitlerini - rüüstamise ja sissetungi, konfiskeerimiste või revolutsioonide abil. [77] Lõpuks on märkimisväärne kultuuripärandi kaitset käsitlevate õigusaktide roll. [78]

Kunstiturgu saab määratleda nii "laiemalt" kui ka "rangelt": esimesel juhul hõlmab see igat liiki majanduslikult olulisi börse, kaupu, teenuseid, osalejaid ja tegevusi ning toimib mõistete "väli" või "sektor" sünonüümina. . Teisel juhul hõlmab see aga üleminekukategooriaid, mida ei saa kohe klassifitseerida kliendisuheteks või esemete müügiks, mille tellija pole tellija: professionaalsete või amatöörvahendajate, agentide ja usaldusisikute, oksjonipidajate ja ekspertide tegevus, kes katkestavad ja isikustavad tootjate ja tarbijate suhted ning surnud kunstnike tööde ostmine. [79]

Üks teeb vahet esmane turg on järelturg: "primaarne kunstiturg tähendab otse kunstnikult pärinevat kunsti, mis on esimest korda müüki pandud. Järelturg on edasimüük: ost, müük ja vahetamine kollektsionääride, galeriiomanike ja muuseumide vahel". [80]

Mitmuse "turgude" kasutamine on aga peamiselt tingitud otsusest laiendada tehinguid kauba- ja teenuseliikidele, mis väljuvad Vasari triaadi piiridest. joonistuskunst (maal, skulptuur, arhitektuur). See metoodiline valik on kaasa toonud pikaajaliste žanrite kaasamise, mida peetakse kunstimaailmast võõrasteks ja kes on langenud luksuse perifeersetesse valdkondadesse, nimelt nn ala- või tarbekunsti või käsitöösse. [81]

Kunstiturg kipub kõige kõrgemal tasemel õitsema jõukate kollektsionääride ja patroonidega kaubandusühiskondades. Lisaks kipuvad maalid ja skulptuurid, võrreldes teiste kunstiliste väljendustega, koonduma rohkem linnadesse. Linn julgustab rikkate ostjate koondumist keerukate maitsetega, mis on suunatud jaotusvõrkudele, nagu galeriid, kaupmehed ja oksjonimajad. Samuti kolivad kunstnikud linnadesse, et õppida ja kolleegidelt õppida, eriti varasematel aegadel. Pealegi toimuvad tehnoloogilised revolutsioonid linnades kergemini, mis sageli eelnevad kunstilistele revolutsioonidele ja stimuleerivad neid, arvestades kunsti sõltuvust olemasolevatest materjalidest. [82]

Üleilmastumise ajastul on "kaasaegse kunsti maailm konfigureeritud heterogeensete subkultuuride kogumina, kuid seda ühendab tugev huvi kunstilise tootmise vastu. See on kogu maailma hõlmav reaalsus, mis avaldub sellest hoolimata ennekõike mõnes kunsti pealinnas nagu New York, London ja Berliin ". [83]

Vaataja seisukohalt on "kunstiturgu alati peetud väga valikuliseks, pühendatud teadjatele ja neile, kellel on märkimisväärseid majanduslikke ressursse. Kunstiinvesteering on alati olnud kõige jõukamate inimeste eelisõigus, kes (.) On kunstiteoseid kasutanud turvalise varjupaigavarana, kui traditsiooniline investeerimisturg ei pakkunud soodsaid tulevikuootusi: kunstivara väärtus kipub pikas perspektiivis alati kasvama. Selektiivsuse küsimus kujutab endast ainult üht takistusest beni turule sisenemisel kunstiline: l'arte è un settore complesso e sofisticato, ed è semper stato considerato ja mercato estremamente illiquido, in cui il profitto, nella maggior parte dei casi, potrà essere realizzato dopo decenni dall'acquisto di un'opera. È, inoltre, semper stato considerato un mercato estremamente emozionale, dipendente dai giudizi kritique, dalle mode and dal gusto personale. (.) Inoltre, la previa dimostrazione di aut enticità e provenienza dell'opera e la necessaria intermediazione tra artisti e acquirenti di art dealer, professionisti, intenditori del settore, case d'asta e gestori patrimoniali, rendono il processo di investimento estremamente complesso, macchinoso e poco trasparente”. [84]

Tuttavia "oggi non esiste più la necessità di avere a disposizione un ingente patrimonio: negli ultimi anni le barriere all'ingresso del mercato dell'arte si sono poste l'obiettivo di semplificare il più possibile l'interazione tra acquirenti e artisti e il macchinoso processo di investimento in arte". [85]

Le opere d'arte contemporanea, in particolare, pur mantenendo la funzione peculiarmente estetica, assumono anche la funzione di "bene simbolico, il cui possesso è finalizzato all'accrescimento del prestigio dei proprietari" e la "funzione economica, collegata alla prima, che considera il prodotto artistico dal punto di vista del suo valore di scambio". [86]

Dal punto di vista del produttore, un artista che dipende da un singolo committente è obbligato a rispettarne i gusti per ottenere un guadagno al contrario un grande mercato, diminuendo i costi della produzione artistica, rende più libera l'espressione di qualsiasi tipo di arte, sia quello rivolto alle masse sia quello destinato agli intenditori, senza vincoli a dettami predeterminati. [87] La difficoltà di entrare nel mercato e la ritrosia nei confronti dell'autopromozione costituiscono ostacoli per molti artisti, ostacoli cui gli intermediari possono in parte rimediare. Inoltre l'attività di distributori, intermediari, mercanti, galleristi, critici e case d'asta favorisce il mutare dei gusti e la diversità degli stili. [88]

"Il fatto che un artista vivente ottenga delle buone quotazioni a un'asta consente al mercante d'arte che lo rappresenta di alzare i prezzi delle sue opere, ma il mercato può anche compromettere la carriera di un autore. Molti considerano le aste come un barometro del mercato dell'arte. Un artista può essere molto richiesto perché un museo importante gli ha appena dedicato una retrospettiva, ma ritrovarsi tre anni dopo a dover subire l'affronto di essere 'comprato dalla casa' perché le sue opere sono rimaste al di sotto del prezzo di riserva e non sono state vendute. Le case d'asta incoraggiano questi colpi di scena (. ). Una quotazione da record sembra sancire la fama di un artista, mentre una vendita mancata diventa l'anticamera della fine". [89] Analogamente l'acquisto da parte ad esempio di Larry Gagosian fa salire vertiginosamente i prezzi. [90]

"Per definire il valore commerciale di un'opera d'arte contemporanea di un artista effettivamente presente sul mercato, si prendono normalmente in considerazione specifici fattori di ordine quantitativo e qualitativo, associati fra loro". [91]

"L'acquisto delle opere d'arte al fine di investimento si basa, al momento, solo su strategie puramente quantitative che valutano i trend di crescita e i dati di vendita per i singoli autori, o per i movimenti pittorici a fianco a regole meramente empiriche, dove ad esempio i top ten dell'anno precedente sono sempre valutati un ottimo acquisto". [92]

Il "rapporto fra il livello di qualità (riconoscimento storico-critico) e livello delle quotazioni non è affatto automatico e consequenziale (. ) e (. ) dipende soprattutto dal potere delle strutture mercantili e museali di promozione e distribuzione che stanno dietro a ciascun artista. Le più potenti sono naturalmente quelle al centro del sistema dell'arte e sono l'espressione della cultura dominante a livello mondiale". La notorietà "si alimenta e cresce progressivamente anche attraverso l'azione mediatica più allargata". [93] Ciò è confermato dalle classifiche come il Kunstkompass. [94]

Anche algoritmi dell'Intelligenza artificiale cercano di aiutare a trovare nuove soluzioni e risposte, combinando l'analisi qualitativa con quella quantitativa attraverso strumenti in grado di "suggerire le opere in asta che garantiscono un rendimento nel breve o medio periodo". Tali algoritmi posso valere per opere di arte moderna e contemporanea, ma perdono efficacia di fronte alle opere di arte classica e antica, nelle quali "i canoni di bellezza sono storicamente e universalmente riconosciuti ed è molto complicato avere suggerimenti diversi da quelli del senso comune". [95]

"Il prezzo che un mercante d'arte chiede per un'opera di un nuovo artista si basa sulla reputazione della galleria e sulle dimensioni dell'opera piuttosto che su una qualsiasi valutazione della sua qualità. In realtà non si usa mai il termine 'nuovo' per definire un artista, bensì 'emergente', termine (. ) che significa sconosciuto e, in senso relativo, non costoso". [96] Valore estetico e quotazione commerciale non sempre vanno di pari passo [97] nella contemporaneità come in passato, e non sempre il prezzo è la vera misura dell'eccellenza o della bontà dell'arte. [98]

Insieme alle recensioni su riviste specializzate, "i premi rappresentano tappe importanti che sanciscono il valore culturale [di un artista], gli conferiscono prestigio e segnalano la possibilità di una fama durevole". [99] Inoltre "molti artisti che vendono bene alle aste sono anche imprenditori". [100]

Esiste infine un mercato non ufficiale quale "conseguenza logica e inevitabile di uno stato di cose che nasce dalla natura specifica della merce-opera d'arte", [101] costituito da diversi livelli in cui trovano posto ad esempio corniciai e mediatori di vario tipo. [102] Del resto la "maggiore facilità di approccio al mondo dell'arte", che "ha certamente dischiuso le porte a un pubblico vastissimo", ha pure contribuito ad allargare "il numero dei potenziali collezionisti". [103] Le opere sottratte "dai musei, dai palazzi e dalle chiese (. ) alimentano un fiorente mercato privato destinato soprattutto all'esportazione". [104]

"A differenza del mercato d'arte antica, dove la rarità delle opere è effettiva, nel caso dell'arte contemporanea, soprattutto con gli artisti viventi, questa rarità è (. ) regolata artificialmente dalle specifiche strategie del sistema artistico". [105]

L'arte è un dialogo continuo fra produttore e consumatore, dialogo che favorisce la formazione del gusto [106] in particolare "i protagonisti del mondo dell'arte si suddividono in sei categorie: gli artisti, i galleristi, i mercanti d'arte, i curatori, i critici, i collezionisti e infine gli esperti delle case d'asta". [107] Le aste online, in particolare, favoriscono l'avvicinamento al mercato dei giovani collezionisti. [108]

Tali figure compongono il sistema dell'arte. "Il primo critico a utilizzare questa definizione è forse Lawrence Alloway, che nel 1972 pubblica su Artforum un articolo intitolato Rete: il mondo dell'arte descritto come un sistema. In Italia è Achille Bonito Oliva che ha cominciato a usarla poco dopo (Arte e sistema dell'arte, De Domizio, Roma 1975)". [109]

Se pure la definizione è relativamente recente, essa indica una realtà già esistente in passato: "nel sistema dell'arte numerosi 'attori' sono coesistiti per secoli, coinvolti in una serie di transazioni che generavano prezzi ampiamente variabili". [110] Infatti la conservazione e la divulgazione dell'arte sono sostenute dai meccanismi del mercato allo stesso modo della creatività. La produzione artistica non è un evento isolato, e richiede continua cooperazione sociale. [111]

In particolare i contratti mostrano come, malgrado i cambiamenti di gusti e di mecenati, il sistema sia rimasto invariato dal Medio Evo fino alla metà del Settecento, specialmente in Italia, ma anche all'estero. Rispetto alla situazione attuale, in cui i dipinti degli antichi maestri hanno costi astronomici rispetto ad altri tipi di collezioni, nel passato anche più recente le valutazioni sono completamente differenti. Dal Quattrocento al Settecento spesso le cornici costano più dei dipinti, e ciò vale pure per altri oggetti, come le cinture o le spade. Fra l'altro la formazione in più settori dell'artigianato è molto diffusa fin dal Quattrocento fra gli artisti, che producono dipinti, pale d'altare o cicli di affreschi, insieme a candele o armature. Ad esempio Antonio del Pollaiolo e Verrocchio sono anche orafi altri, fra cui Botticelli, dipingono cassoni e mobili o disegnano copertine per clavicembali o frontespizi di libri. Tali oggetti vengono pertanto considerati opere d'arte, prodotti spesso con la collaborazione di diversi specialisti, citati fra gli altri negli elenchi che nel 1675 registrano gli operatori dell'arte. Per tali motivi, dal punto di vista economico la distinzione rigida fra belle arti e artigianato a lungo risulta priva di fondamento, mentre l'analisi dell'intero contesto permette di identificare i meccanismi di trasmissione e raffinamento del mestiere anche attraverso lo studio del modo di vivere, dei processi di migrazione e di formazione professionale, delle forme istituzionali di incoraggiamento all'innovazione e di salvaguardia dei diritti d'autore. [112]

Nel Seicento Giulio Mancini rivendica "il ruolo del gentiluomo per la valutazione della qualità estetica quanto del valore economico della pittura". [113] Nello stesso secolo anche Roger de Piles sostiene "l'esperienza dell'arte una pratica anche mondana e commerciale: l'occhio del conoscitore (. ) nobilita l'opera conferendole un ceppo storico, una provenienza geografica e un valore economico". [114] Se pure in Gran Bretagna nel XVIII secolo il conoscitore d’arte è oggetto di aspre polemiche, [115] si tratta comunque di una figura di cui gli artisti e il mercato devono tenere conto.

Dalla fine del XX secolo il sistema dell'arte cresce grazie a "nuovi fattori di sviluppo" quali la "presenza di un pubblico reale e potenziale infinitamente più ampio" e l'aumento di interesse per l'arte contemporanea "dovuto a elementi di moda, di gusto, di nuove economie (. ) grazie alla diffusione mondiale dei fenomeni relativi all'arte, che ha determinato il coinvolgimento di un'audience nuova". [116] Divengono inoltre evidenti "i mutamenti pratici nel sistema dell'arte (. ) con l'ascesa di componenti un tempo ritenute accessorie: il moltiplicarsi di biennali, di fiere e di aste sancisce la necessità di concentrare la fruizione dell'arte contemporanea in un sistema che altrimenti è geograficamente sempre più diffuso, e stabilisce - attraverso le aste - una sorta di controllo economico mondialmente riconosciuto del valore di ogni singolo artista". [117]

La scena dell'arte contemporanea pone il marketing e la distribuzione in primo piano. Gli artisti si relazionano con i compratori anzitutto esponendo in gallerie e musei. Gli acquirenti si appoggiano a una complessa rete di ricognitori per ottenere le prime informazioni sulla migliore offerta. [45] Talvolta "nel mondo dell'arte contemporanea il branding" può perfino "sostituire il giudizio critico". [118]

"Oltre all'impegno di natura commerciale dei mercanti, c'è quello dei collezionisti che difendono e cercano di valorizzare i loro acquisti, quello della critica d'arte che lavora sul piano della promozione e del riconoscimento culturale delle opere, e c'è anche quello dei direttori e curatori di musei. Il ruolo di questi ultimi è essenziale non solo, come è ovvio, per la legittimazione dei valori (con funzione storicizzante) sul piano culturale, ma anche su quello economico sia perché i musei rappresentano una parte molto importante della domanda (collezionismo pubblico), sia perché la 'consacrazione' museale è per un artista un prestigioso valore aggiunto che si riverbera su tutta la sua produzione". [119]

"Dunque, dal punto di vista sociologico, la produzione di un'opera d'arte (. ) non dipende solo dall'artista, ma è il risultato dell'azione di tutti i principali attori del sistema dell'arte": [91] "le grandi opere (. ) non vengono realizzate unicamente dagli artisti e dai loro assistenti, ma anche dai galleristi, dai curatori, dai critici e dai collezionisti che ne 'sostengono' la produzione". [120] In tale contesto il museo d'arte contemporanea "è l'anello di congiunzione tra creazione e mercato" che interviene "direttamente sul mercato con la politica degli acquisti e delle mostre, valorizzando (nel senso di dare un valore monetario) questo o quell'artista, questa o quella corrente". [121]

Acquirenti e committenti rappresentano i partner silenti degli artisti, mentre i distributori avvicinano produttori e consumatori: l'interazione fra i diversi protagonisti è l'essenza stessa del mercato dell'arte. La creazione di opere d'arte dipende da fattori sia interni sia esterni: i primi includono l'ispirazione, la necessità di denaro, il desiderio di fama e la sfida nei confronti di stili e di creazioni precedenti. I fattori esterni comprendono i materiali e i media utilizzati per la creazione artistica, il tipo di committenza e le reti di distribuzione. [122]

"La struttura del mercato dell'arte contemporanea è notevolmente articolata e stratificata, e per questo sembra senz'altro più opportuno parlare di vari mercati, per molti aspetti non collegati fra loro. I mercanti e le gallerie d'arte non rappresentano affatto una categoria omogenea, ma si devono dividere in varie sottocategorie, in relazione alle differenti funzioni specifiche che svolgono ai diversi livelli di mercato, e in rapporto ai diversi tipi di prodotti oggetto del loro commercio": mercanti che operano su scala internazionale o a livello locale, e che trattano artisti noti o nuove proposte in relazione a vari generi o scuole. [123]

Allo stesso modo "gli acquirenti di opere d'arte possono essere distinti in due macrocategorie: chi acquista (. ) per il puro piacere (. ) e chi al contrario (. ) a mero scopo d'investimento. Queste due categorie hanno strategie di acquisto assolutamente opposte: nella prima prevalgono gli aspetti emozionali ed estetici mentre nella seconda prevalgono calcoli esclusivamente speculativi”. [124]

Parallelamente "le grandi case d'asta internazionali e nazionali hanno (. ) un'importanza cruciale nell'ambito del sistema dell'arte contemporanea, in quanto rappresentano (. ) le strutture finanziariamente e strategicamente più potenti e organizzate nell'ambito dell'attività del mercato secondario dei valori artistici affermati". [125]

Inoltre "le fiere dell'arte contemporanea rappresentano il trionfo esplicito della dimensione commerciale che si oppone, a livello di massima visibilità, alla dimensione culturale delle grandi manifestazioni espositive periodiche come la Biennale di Venezia o Documenta di Kassel e a quella dell'attività espositiva dei musei. La nascita delle fiere intorno al 1970 (. ) e il loro consistente sviluppo in molti paesi (. ) ha determinato una novità significativa rispetto al passato, non solo perché sono un segno della grossa crescita delle strutture di mercato, ma anche e soprattutto perché hanno definitivamente spazzato via ogni residua forma di occultamento dell'immagine dell'arte come merce. Sono esposizioni che coinvolgono un grande pubblico, oltre agli addetti ai lavori, ma che mortificano ogni possibilità di seria fruizione estetica". [126] "L'invenzione della fiera d'arte", come Art Basel, "risponde perfettamente" all'esigenza "sempre più accentuata del pubblico a voler vedere, recepire, conoscere e valutare l'arte contemporanea il più rapidamente possibile, con una sorta di programmata full immersion che consenta in due o tre giorni di respirare l'atmosfera di novità che la galleria è in grado di restituirgli". [127] D'altro canto "la fiera è una manifestazione (. ) in cui la ressa e il sovraffollamento di opere negli stand impediscono di apprezzare a fondo i lavori esposti". [128]

Per contro la "funzione del pubblico (. ) ha un grande peso per quello che riguarda il consolidamento e allargamento del successo di artisti e opere, ma non incide per nulla nella prima fase di selezione e affermazione dei nuovi artisti e delle nuove tendenze, dove contano solo gli addetti ai lavori e il pubblico ristretto del microambiente artistico". [91] "La preponderanza assoluta data al fattore economico esalta la funzione egemonica di quelle componenti che vi hanno a che fare direttamente - gallerie e collezionisti - ma al contempo stabilisce fortissime gerarchie all'interno di queste: solo le gallerie economicamente forti, come i collezionisti dotati di mezzi ingenti, possono determinare il gusto del mercato, mentre (. ) sono le altre componenti del mondo dell'arte a subire le ripercussioni maggiori: la figura del critico si trasforma in quella del curatore, abdicando parzialmente ai criteri di scelta in favore di quelli dell'informazione e della presentazione dell'esistente lo stesso avviene per il museo, destinato principalmente alla consacrazione e non più alla riflessione storico-critica, mentre anche il pubblico esce abbagliato da proposte sostenute da abili strategie di marketing, a loro volta legate al maggiore o minore impegno di capitali. Infine, l'artista (. ) subisce i contraccolpi di questi mutamenti (. ), che vanno dal rispetto di regole non scritte per la conquista della scena, alla competizione esasperata dalla globalizzazione del mercato, alla necessità di un cambiamento linguistico talvolta radicale (. ) alla spettacolarizzazione e alla monumentalizzazione mediatica dell'opera d'arte" in cui "il rinnovamento del linguaggio" viene posto "in posizione decisamente subalterna rispetto al soddisfacimento del trend corrente". [129] "Nel sistema (. ) globalizzato (. ) l'artista si misura immediatamente con il resto del mondo". [130]

In sintesi, "si può considerare il sistema dell'arte come un sistema economico che ruota attorno a un prodotto - l'opera d'arte -, la cui peculiarità sta nell'imporre a ogni costo un certo crisma di qualità, molto più impalpabile e difficile da quantificare rispetto ad altri prodotti e più in competizione all'interno della medesima categoria commerciale, dove però la caratteristica della novità costituisce gran parte dei requisiti per il successo. Il sistema dell'arte, al cui interno operano artisti, critici, galleristi, istituzioni museali, collezionisti (figure che possono sovrapporsi e confondersi), comprende la produzione, la diffusione e il collocamento di un prodotto assolutamente superfluo, appartenente ai cosiddetti beni di lusso, ma al contempo assolutamente necessario, perché riconosciuto universalmente come espressione più alta di ogni cultura. La capacità di proporre, forse anche di imporre, un modello artistico rispetto a un altro diventa dunque un elemento strategico per tutto ciò che comporta interpretazione del mondo, aspettative, stile di vita dei gruppi sociali che vi si avvicinano. In questo senso se ne può dedurre anche una valenza politica non indifferente". [131]


Salvatore Provino

Nato a Bagheria (Palermo) il 4 giugno 1943, giovanissimo si trasferisce a Roma dove frequenta lo studio del suo concittadino Renato Guttuso. Nel 1964, a soli 21 anni, la Galleria Consorti di Roma gli organizza la sua prima mostra personale che rievoca i luoghi della sua infanzia.

I luoghi natali, i volti dei contadini scavati dalle rughe del tempo e dal duro lavoro, la campagna con i colori del dramma e della tragedia che rimanda alla cultura greca antica, influenzano profondamente la sua formazione artistica.

Alla fine degli anni ‘60 la sua pittura si avvicina alla sensibilità di quella inglese e in particolare di Francis Bacon. Si tratta del periodo figurativo in cui l'artista risente anche di influenze Sironiane e predilige soggetti che affrontano attraverso la drammaticità della figura umana le difficili condizioni esistenziali di un'intera classe sociale alle prese con gli effetti del processo di industrializzazione e di sfruttamento dell'uomo.

Nel 1974 l'artista, a seguito di ripetuti incontri con il matematico-filosofo Lucio Lombardo Radice, attinge alla teoria di Lobacevskij circa la sfericità del corpo e la geometria intesa come struttura dello spazio fisico. La geometria diviene sferica, le strutture sembrano levitare, le forme dinamiche, in una ricerca concettuale dove la matematica assomiglia sempre di più all'arte per l'essenza intuitiva e creativa come origine di ogni percorso teorico ed empirico.

Nel 1979 un viaggio in Perù porta Provino a vivere nella sua pittura una straordinaria dialettica tra le geometrie e la filosofia, tra il visibile e l'invisibile. Si inaugura dunque quello che può essere considerato a tutti gli effetti il periodo della piena maturità dove la pittura fatta di materia e colore diviene lo strumento principe per sviscerare quella ricerca espressiva di un mondo dinamico e infinito, attraverso la maniacalità dell'esecuzione pittorica e la gestualità del segno trova la strada per interpretare quello che lo spazio fisico della tela non consentirebbe.

Nel 1986 è chiamato per “chiara fama” alla cattedra di pittura dell'Accademia di Belle Arti di Palermo, per poi passare all'Università di Napoli.

A partire dagli anni ‘90 si succedono mostre personali in importanti spazi pubblici nazionali alternate da prestigiose esposizioni di caratura internazionale: tanto per citarne alcune Il Palazzo dei Diamanti di Ferrara, il Palazzo delle Esposizioni di Roma, Castel dell’Ovo a Napoli, Cervia ai Magazzini del Sale.

Nel 2002 espone come primo artista occidentale nel Museo Nazionale di Storia Cinese a Pechino e successivamente nei musei più importanti delle città di Shenzhen, Shenyang, Canton, Shanghai, Hong Kong e Changshu. Inizia così una decade di mostre internazionali che lo porteranno dalla Grecia agli Stati Uniti e dalla Bulgaria all'Argentina tornando periodicamente ad esporre nella sua Sicilia.

  • Roma. Galleria Consorti.

  • Roma. Galleria Il Girasole.

  • Roma. Galleria Il Vertice.
  • Palermo. Galleria L'Incontro.
  • Ragusa. Galleria Sud-Sudest.

  • Tripoli (Libia). Galleria Leyla Tohdemir Khalil.

  • Roma. San Lorenzo.
  • Bari. Galleria La Bussola.

  • Milano. Galleria Ciovasso.
  • Bagheria (Pa). Galleria il Nibbio.

  • Roma. Galleria Molino.
  • Reggio Calabria. Galleria La Vernice.
  • Bagheria (Pa). Galleria Valguarnera”.

  • Milano. Galleria Ciovasso.
  • Bagheria (Pa). Galleria Il Nibbio.
  • Roma. Galleria La Nuova Pesa.
  • Teramo. Galleria G4.

  • Napoli. Ritmo della città. Galleria Schettini.

  • Roma. Galleria Cà d'Oro.

  • Roma. Galleria Il Giornale di Roma.
  • Venezia. Galleria Numero di Fiamma Vigo.
  • Firenze. Galleria Giorgi.
  • Porto Potenza Picena (Mc). Galleria La Margherita.

  • Orvieto. Galleria Maitani.
  • Taranto. Galleria In Primo Piano.
  • Rieti. Galleria Numero Uno.
  • Palermo. Galleria La Robinia.

  • Cortona. Galleria Arcaini.
  • Roma. Galleria Nuovo Carpine.

  • Bagheria (Pa). Galleria Il Poliedro.
  • Arezzo. Galleria Comunale d'Arte Contemporanea Palazzo Guillichini.

  • Ferrara. Palazzo dei Diamanti.
  • Bologna. Galleria Quartirolo.
  • Orvieto. Palazzo dei Papi.

  • Roma. Galleria Cà d'Oro.
  • Roma. Galleria Carte Segrete.
  • Palermo. Galleria La Tavolozza.
  • Catania. Galleria Arte Club.
  • Spoleto (Pg). Galleria Internazionale Fontana Arte.

  • Reggio Calabria. Galleria Il Messaggero.
  • Porto Potenza Picena (Mc). Galleria La Margherita.

  • Latina. Galleria La Colomba.

  • Roma. Galleria La Gradiva.

  • Padova. Galleria La Chiocciola.
  • Stoccolma (Svezia). Galleria Art Atrium.

  • Boston (USA). Galleria Irmtraud Ann-Thiel.
  • Nizza (Francia). Art Jonction International.

  • Bagheria (Pa). Galleria Artecontemporanea.

  • Vercelli. Meeting Art.
  • Orvieto. Palazzo Netti.
  • Roma. Opere 1979-1989. Ministero dei beni culturali e ambientali, Complesso Monumentale San Michele a Ripa.

  • Los Angeles (USA). Galleria Ashkenazy Galleries.
  • Macerata. Pinacoteca e Musei Comunali.

  • Bagheria (Pa). Opere dal 1963-1991. Galleria Comunale d'Arte Moderna e Contemporanea.
  • Roma. Terra. Palazzo delle Esposizioni.
  • Palermo. Studio 71.

  • Vercelli. Meeting Art.
  • Cosenza. Galleria Marano.

  • Los Angeles (USA). Galleria Ashkenazy Galleries.

  • Cosenza. Galleria Merano.
  • Salerno. Galleria Grassi.

  • Morlupo (Roma). Galleria Comunale.
  • Roma. Anatomia sul corpo della pittura. Galleria Cà d'Oro.
  • Boston (USA). Galleria Irmtraud Ann-Thiel.

  • Bruxelles (Belgio). Centro culturale italiano.
  • Seul (Corea del Sud). Spazio Multimediale Rotunda.
  • Palermo. Superfici gassose. Galleria Studio 71.

  • Palermo. Fuochi ed altre folgori. Palazzo dei Normanni.
  • Salonicco (Grecia). Istituto Italiano di Cultura.

  • Cavaso del Tomba (Tv). Asalo Golf Club.
  • Portobuffolé (Tv). Casa di Gaia Da Camino.
  • Milano. Sussurri / Fragori. Palazzo del Senato, Archivio di Stato.
  • Shenyang (Cina). Palazzo dell'Università.
  • Pechino (Cina). Museo Nazionale della Storia Cinese (primo artista occidentale ad esporre in questo museo).
  • Catania. Opere 1978-2002. Castello Ursino.

  • Foggia. Museo Palazzetto dell'Arte.
  • Taormina (Me). Palazzo Duci di Santo Stefano.
  • Napoli. Sedimenti della materia. Castel dell'Ovo.
  • Sofia (Bulgaria). Galleria Sredets.

  • Monticello Conte Otto (Vi). Galleria Sante Moretto Arte Contemporanea.
  • Madrid. Galleria “Artemix”.
  • Cervia. Sedimenti della materia. Magazzini del sale.
  • Varna (Bulgaria). Galleria d'Arte Civica.
  • Plovdin (Bulgaria). Galleria d'Arte Civica.
  • Botevgrad (Bulgaria). Galleria d'Arte del Museo Storico.
  • Russe (Bulgaria). Galleria d'Arte Civica.
  • Chiustendil (Bulgaria). Galleria d'arte Vladimir Dimitrov.
  • Pleven (Bulgaria). Galleria d'arte Ilia Bescecov.
  • Sofia (Bulgaria). Galleria Sredets.

  • Guangzhou (Cina). Guandong Museum of modern Art.
  • Shenzhen (Cina). He Xiangning Art museum “Vestiges of space”.
  • Forlì. Fiera Contemporanea Collaterale.

  • Maribor (Slovenia). Galleria Dlum.
  • Changshu (Cina). Changshu Museum Arts.
  • Capua (Ce). Stratificazioni. Museo Campano.
  • Trabia (Pa). Sedimentazione – natura. Centro sociale Ex Case Sanfilippo.

  • Napoli. Fuga dallo sguardo. Castel dell'Ovo.
  • Buenos Aires (Argentina). Geometrias del alma. Centro Cultural Borges.
  • Roma. Fuga dallo sguardo. Galleria Michelangelo.

  • Civitavecchia. La fenice della pittura. Galleria Michelangelo.

  • Marino (Roma). Natura e materia. Museo civico “U. Mastroianni”.
  • Crotone. Pittoriche anatomie luce e spazio. Galleria d'arte contemporanea “Lucia Messina”.
  • Catania. Verticalità. Galleria Brucastudio.

  • Palermo. Terra crisalide, anni luce fa. Galleria Mercurio Arte.
  • Roma. Opera incisa, l'Evoluzione del segno. Stamperia del Tevere.
  • Arcevia (An). Attraversando la vita. AR(t)CEVIA International Art Festival 2011.

  • Palermo. Effetti Collaterali. Provincia Regionale di Palermo, Palazzo Sant'Elia.

  • Jakarta (Indonesia). Attraversando la natura. Museum Gedung Arsip Nasional

  • Roma. Galleria Il Girasole.

  • Roma. Rassegna di Arti Figurative di Roma e Lazio.
  • Mantova. Premio Revere.

  • Roma. Rassegne Prospettive Uno.

  • Bagheria (Pa). Rassegna di Arti Plastiche e Figurative.

  • Celano (Aq). III Biennale d'Arte.

  • Firenze. Rassegna Aspetti dell'Arte Contemporanea in Italia.
  • Chieti. Premio Vasto.

  • Rassegna Incontri Silani.

  • Roma. Galleria Alzaia.
  • Roma. Rassegna Via Condotti.

  • Bari. Expò 1ª Edizione.
  • Palermo. Rassegna Il Sacro nell'Arte. Palazzo Arcivescovile.

  • XX Biennale Premio Alatri. Palazzo Gentili.

  • Celano (Aq). II Triennale Europea.

  • Acireale (Ct). Rassegna di Pittura. Palazzo comunale.
  • San Gemini (Tr). Rassegna di Sculture Lignee.
  • Acireale (Ct). Rassegna Omaggio alla Sicilia.

  • Perugia. Mostra Nazionale di Pittura.

  • Bagheria, Catania, Gibellina. Rassegna Circumnavigazione Due. Galleria Ezio Pagano
  • Assisi. L'Isola e Il Segno.

  • Sulmona (Aq). XIII Rassegna Nazionale di Pittura.
  • Aquila. Triennale Europea di Arte Sacra. Castello Trecentesco.
  • Pescara. Biennale Nazionale di Arte Sacra.
  • Nizza (Francia). Rassegna Art Jonction International.

  • Campobello di Mazara (Tp). Premio Nazionale di Arte Contemporanea.
  • Varna (Bulgaria). IV Biennale Internazionale di Varna.
  • Stoccolma (Svezia). Arte Fiera Konstmassan.
  • Bagheria (Pa). Rassegna Circumnavigazione Galleria Ezio Pagano.
  • Sibari (Cs). I Premio Le Città della Magna Grecia.

  • Palermo. Rassegna Nazionale di Arte Contemporanea Tota Pulchra.
  • Modica. (Rg). Rassegna Ibla Mediterranea.
  • Catania. Rassegna di Scultura e Pittura nell'Area Mediterranea.
  • Premio Fimis ‘88.
  • Roma. Arte contro L'AIDS.

  • Roma. Rassegna Presenze Siciliane. Complesso Monumentale San Michele A Ripa.
  • Milano. Biennale di Milano.
  • Sulmona (Aq). XVII Premio Sulmona.
  • S. Flavia (Pa). I Rassegna d'Arte.

  • Roma. Art Solidarity.
  • Celano. Celano Oggi Memoria d'Arte.

  • Trapani. Sicilia Mito e Realtà. Museo Pepoli.
  • Roma. Rassegna Arte Roma ‘91. Palazzo dei Congressi.
  • Termoli (Cb). Esaedro. Galleria Civica Arte Contemporanea.
  • Roma. Rassegna Art Solidarity.
  • Palermo. Rassegna Lux Mundi. Albergo delle Povere.
  • Siracusa. Rassegna di Arte Sacra.
  • Termoli. XXXVI Rassegna. Galleria Civica.

  • Vercelli. Meeting Art.
  • Roma. Arteroma.

  • Roma. Arteroma.
  • Erice (Tp). Circuiti d'Acqua. Palazzo dei Militari.

  • Civitella Roveto (Aq). Versanti dell'Arte Italiana II Novecento.

  • Catania. La Questione Siciliana.
  • Modica (Rg). Ibla Mediterranea.
  • Seravezza (Lu). Il Girasole Trent'anni dopo.

  • Roma, Mostra. L'Isola Dipinta. Palazzo Vittoriano.
  • Morlupo (Rm). Palazzo comunale.

  • Tindari (Me). Ave Crux. Rassegna Nazionale di Arte Contemporanea.

  • Coutances (Francia). Sicilie ile de beautè.

  • Teramo. 100 Artisti rispondono al PAPA. Museo Stauròs.
  • Canton (Cina). Guangdong Museum of Art.
  • Dalian. Settant'anni di carte italiane. Palazzo Belle Arti.
  • Pechino. Istituto Italiano di Cultura .
  • Buenos Aires. Trazos para una memoria. Incontro della pittura italiana contemporanea.

  • Mosca. Generazioni. Galleria Beleyevo.
  • Premio Bargellini.
  • Roma. Galleria Michelangelo.
  • Buenos Aires. Diez Años de Gráfica Italiana.

  • Krakowia (Polonia). 70 anni di carte italiane. Galleria Wloskiego, Galleria Krzystofory.
  • Orvieto. La galleria Maitani 1967-1989. Galleria Zerotre.
  • Roma. Le ombre dei Maestri. Metropolitana di Roma.

  • Catania. Percorsi etici. Galleria d'arte moderna e centro culturale “Le Ciminiere”.
  • Varna, Russe, Plovdiv (Bulgaria). Da Balla a Scialoja. Mostra itinerante nelle Gallerie Civiche.
  • Pleven (Bulgaria). Galleria Civica “Ilia Beshkov“.
  • Lovech (Bulgaria). Sala espositiva “Varosha“.
  • Sofia (Bulgaria). Unione dei pittori bulgari.
  • Albissola Marina (Sv). Arte senza confini. Museo civico d'arte contemporanea.
  • Roma. La notte bianca –Imago verba-Visioni e poetiche contemporanee. Galleria Tartaglia arte.
  • Palermo. Di sguardi, luoghi. Di ombre. Galleria Ellediarte.
  • Forlì. Fiera “Contemporanea“.
  • Roma. Matrice primaria. Galleria Michelangelo.
  • Loretto (Pennsylvania). Jacob's ladder southern alleghenies museum. VI international biennal regional artists sacred art.
  • Ortigia (Sr). Grandi meditazioni per un piccolo formato. Galleria Roma.

  • Roma. Rassegna d'arte contemporanea “L'arte di amare l'arte“. Galleria Orsini

  • Roma. Primaverile A.R.G.A.M. Museo Venanzio Crocetti.

  • Rapallo (Ge). Centro d'Arte Mercurio.

  • Agrigento. V edizione ARTE.

  • Roma. I Triennale dell'astrattismo e del surreale .
  • Formello (Rm). Quattro rotte d'autore. Palazzo Chigi.
  • Arcevia. III edizione ArtCevia – International Art Festival.
  • Vibo Valentia. Premio internazionale “Limen –Art “.
  • Palermo. Novecento sacro in Sicilia.

  • Catania. Made in Sicily. Museo Le Ciminiere.
  • Catania . “Il Bosco d'Amore” omaggio a Renato Guttuso. Palazzo Valle, Fondazione Puglisi Cosentino.


Sei già utente di FISCOeTASSE.com?
Non sei ancora registrato ?

PDF dell'articolo

Con Risposta a interpello n 303 del 2 settembre 2020 le Entrate forniscono chiarimenti in merito all’applicabilità dell’IVA al 10% nella cessione di opere d’arte e in particolare si chiarisce che è possibile nel caso di specie solo per quelle per le quali ricorrano i requisiti della tiratura limitata e della totale realizzazione manuale da parte dell’artista (così come previsto dalla Tabella, allegata al DL n 41/1995 convertito con modificazioni dalla Legge 85/95).

Ma vediamo il caso oggetto dell'interpello.

  • con codice Ateco 90.03.09-altre creazioni artistiche e letterarie
  • codice 47.78.31-attività prevalente “commercio al dettaglio di oggetti d’arte”
  • e attività secondaria realizzazione, esposizione e vendita di opere grafiche

Egli progetta con pc e mediante software sculture figurative originali che poi stampa con stampanti proprie o di società di stampa 3D.

Con la stampa 3D ottiene sculture grezze che egli stesso poi stucca, liscia e vernicia. Tali sculture sono vendute come pezzi unici o in serie limitata di 50 o 200 pezzi direttamente a privati, tramite vendita on line.

Egli vorrebbe sapere se possa applicare a tali cessioni l’aliquota al 10% di cui al n 127-septiesdecis della Tabella A Parte III allegata al DPR 633/72

L’agenzia esprime parere contrario alla applicabilità dell’IVA 10% nel caso di specie per i seguenti motivi:

il numero 127-septiesdecies) della Tabella A, Parte III, allegata al DPR 633/72 prevede l'applicazione dell'aliquota IVA ridotta alle cessioni, da parte degli autori e dei loro eredi o legatari, degli oggetti d'arte individuati dalla Tabella, allegata al DL n 41/1995 (convertito con modificazioni dalla Legge 85/95).

Per quanto concerne le sculture, come è nel caso di specie, la stessa Tabella considera “Oggetti d'arte, le opere originali dell'arte statuaria o dell'arte scultoria, di qualsiasi materia, purché siano eseguite interamente dall'artista fusioni di sculture a tiratura limitata ad otto esemplari, controllata dall'artista o dagli aventi diritto a titolo eccezionale in casi determinati dagli Stati membri, per fusioni di sculture antecedenti il 1° gennaio 1989, è possibile superare il limite degli otto esemplari”.

In base a tale disposizione, dunque, sono oggetti d'arte quelli per i quali ricorrono determinate condizioni, tra le quali che gli stessi siano eseguiti interamente dall'artista.

Nella fattispecie in esame, non sembrano ricorrere le condizioni richieste per l'applicazione dell'aliquota IVA agevolata in quanto l’istante riferisce di avvalersi di software e stampa 3D anche esterna da cui nascono le sue sculture. Egli riferisce inoltre di venderle in numero di esemplari superiore a quello richiesto dalla norma per l’IVA agevolata.

L’agenzia rileva che l'intervento manuale del contribuente risulti residuale.

Pertanto le cessioni degli oggetti prodotti dovranno essere, secondo l’agenzia, soggette all'aliquota IVA ordinaria e non a quella del 10% in quanto non riconducibili a nessuno dei manufatti definiti "Oggetti d'arte" dalla Tabella, allegata al DL n.41 del 1995.


AWAKENING , 2019

At present, Mira Longfield creates series of MANDALAS which she produces by multiplication of forms from her series of paintings THE UNIVERSE OF SOUL. In this process, paintings become the starting point and resource for the formation of a new visual form that brings new surprising qualities and possibilities. MANDALAS are created authentically without using any computer transformation (filters, artificial effects). Mandala could be applied as a tool

… Learn more + for relaxation and self-consciousness. Mandala does not belong to any culture or religion. It is overtime symbol of oneness and balance, and a symbol of the UNIVERSE.

Digital art on hand-stretched cotton canvas stretched on a 3D wooden frame.
The artwork is ready to hang. Artwork could be framed in a black, silver, or white floating frame.

It is also possible to choose a different format for printing.

The artwork is signed on the back and accompanied by a certificate of authenticity. Less

With Singulart, delivery is insured from start to finish.

Every work is carefully packaged by the artist, according to standardized packaging specifications set by Singulart. The work is then entrusted to a specialized delivery carrier. A delivery time will be arranged between you and the carrier and the work will be delivered to the address indicated at the time of the order. The packaging and delivery costs for the work are currently paid for by Singulart. The delivery costs will only be invoiced if the customer has expressly requested that the work be framed (due to extra weight), or if the delivery destination is not covered by our Singulart shipping partner and the use of a different carrier, at non-preferential rates is required. If the work should arrive broken or damaged, Singulart will pay for the return costs and manage any compensation between the artist and the buyer. If the work cannot be repaired or restored, the customer is immediately reimbursed.

Singulart has a 14 day withdrawal period, starting on the day you receive the work.

If the work does not correspond to what you were expecting, you can send it back to the artist. Singulart takes care of the returns costs, so that you can buy without hesitation. Contact us for more information!

With Singulart, you can pay safely by credit card or bank transfer.

For all transactions exceeding your credit limit, contact us. We are required to verify every transfer, as part of the fight against fraud and money laundering.

Singulart guarantees reliability and traceability.


Un pensiero riguardo “ Autenticare un’opera d’arte ”

Lascia un commento Annulla risposta

Salvador Dalì

" style="max-width: 100% height: auto" srcset="https://pitturaitaliana.org/wp-content/uploads/2017/11/persistenza-della-memoria-Dalì-300x225.jpg 300w, https://pitturaitaliana.org/wp-content/uploads/2017/11/persistenza-della-memoria-Dalì-768x576.jpg 768w, https://pitturaitaliana.org/wp-content/uploads/2017/11/persistenza-della-memoria-Dalì-1024x768.jpg 1024w, https://pitturaitaliana.org/wp-content/uploads/2017/11/persistenza-della-memoria-Dalì.jpg 1200w" sizes="(max-width: 300px) 100vw, 300px" /> Dalì

Articoli

  • Autenticare un’opera d’arte marzo 7, 2019
  • Pittori Famosi Italiani maggio 4, 2018
  • Il Quadro più bello del Mondo maggio 3, 2018
  • I quadri d’amore più belli aprile 29, 2018
  • Maurizio Cattelan Artista aprile 26, 2018
  • Agevolazioni fiscali sull’acquisto di opere d’arte febbraio 12, 2018
  • D’E.M. Venice Art Gallery dicembre 21, 2017

Cav. Perito Esperto Musetti Renato

" style="max-width: 100% height: auto" srcset="elic-2022/1975/image_GfVNYz8mlh8vtoj0CbDxl.jpg 300w, https://pitturaitaliana.org/wp-content/uploads/2018/03/intervista-al-Perito-d-Arte-Musetti-Renato-520x390.jpg 520w, https://pitturaitaliana.org/wp-content/uploads/2018/03/intervista-al-Perito-d-Arte-Musetti-Renato.jpg 652w" sizes="(max-width: 300px) 100vw, 300px" /> Musetti Renato

Video: Indonesian THRIVE: What On Earth Will It Take?